1951年,我在大学入学考试的七个志愿栏里全部填上了艺术系,从那时起,绘画始终被视为我的第一生命。

 

我14岁开始学习传统国画,19岁上大学一年级时,艺术导论老师说:「一切的艺术来自生活。」我想过去学习的文人画都来自古人。二年级上水彩和油画课时,全是静物写生,我觉得这才是来自现实生活,于是开始180度的转向全盘西化。老师教我们从印象派开始学,从此一直跟随20世纪西洋各家各派的大师的脚步亦步亦趋地追到了抽象表现派,结果发现这一派的画家全是受中国书法的影响而发展出的画风,有的画家如马择威尔(Robert Motherwell)者更直接将中国"州"字原封不动地搬上他的画面。心想西方的艺术大师都在模仿中国艺术,我们为什么不在自己的艺术宝山中去开采创业,反到去模仿西方画家抄袭中国艺术所建立的风格形式呢?既然「一切艺术来自生活」,那么我们反对模仿宋元画家的画,是因为我们不是生活在宋元的时代,难道我们生长欧美的环境吗?于是我就于1959年提出:

 

模仿新的,不能代替模仿旧的;
抄袭西洋的,不能代替抄袭中国的。

 

人人都说「笔墨当随时代」,我们这个时代是有史以来中西文化交流最频繁的时代,要想表现这个时代的特征,就应该走中西合璧的路子。在这个前提下,我们就必须一面在自身六千年来的民族文化传统中有选择地发扬光大;一面由欧美与外来的现代文明表征里有选择地吸收消化,创造出我中华文化的新时代的风貌。因此,我就在1961年喊出了「中国画现代化」的口号。

 

为了在中西两大文化传统中采长补短,创造出中国绘画的个人独特新风格,我读了大量的中西美术史与艺术理论,发现中西两大绘画传统,无论在工具和材料的使用上,或技巧的表现上有多大的差异,但在艺术思想与理论的发展上,却走着同一条道路,那就是在精神上是画家为了表现自由的一个奋斗过程;在形式上是由写实(写生)经过写意(变形)走向抽象概念的自由表现。在中国画家因受老庄思想的影响,很快就由写实走上了写意阶段,唐朝已经发明泼墨技法,但作品没有流传下来。中国写意画留下来最早是10世纪石恪创作的《二祖调心图》(现藏日本)和13世纪初梁楷创作的《泼墨仙人图》(现藏台北故宫博物院)。而西方画系因受耶稣教"宇宙万物都是神的创造"的影响,画家一直不敢随意改变神的杰作,直到19世纪末,印象派画家在巴黎世界博览会中,首次看到东方画系以二度空间表现的日本浮世绘时,才大受感动而开始变革。到了20世纪初,德国表现派出现时,无论在绘画的思想上,表现的技法上和创作的形式上,才能与梁楷、石恪相提并论。换言之,在20世纪之前,西方绘画曾落后中国高达700─1000年之久。可惜中国至元朝以后,由于文人进入并控制了画坛,从此变成了外行人领导内行,专业画家被打成匠人市侩。而文人都是读圣贤书的人,考科举做官的人,一天在写奏章、批公文、撰诗文、练书法之余,晚上有空闲拿起练字的笔画画画吧,不会画怎么办?就找古人的画来临摹,日子久了,临摹就变成了中国文人画的传统。过去画人物画有十八描,山水画有卅六皴。文人主宰了画坛之后,在没有新技法的发明和新形式的创造,却提出了「书画同源」的理论来支持文人画。其实书画并不同源,只是同于用笔而已。因为文人多是书法家,就提出了书法入画、书法即画法的主张,强调以写字的笔法来画画,进而提出书法不好画一定不好,而书法又多用中锋,于是最后走火入魔地提出:「不用中锋就画不出好画来」的谬论。我眼见文人将中国绘画往死胡同里推,实在忍不住在1964年发表了〈谈绘画的技法〉一文,把中国绘画史中不用笔创作的泼墨法、破墨法、弹粉法、吹云法、水洗法、渍墨法、石磨法、烘熳法、粉渲法和头发画、莲蓬画、蔗滓画、纸筋法、水画、火画、指画等等,我之所以提出这些曾被美术史论者推崇和赞赏的自由创作技法,不但都不是用笔,更不是用中锋,只是希望那些保守的文人画家们能从那狭隘的封建「笔墨论」一言堂中解放出来,结果毫无反应。到70年代初,我深觉中国画家已病入膏肓,非下重药不可了,又再为文高喊「革中锋的命」和「革笔的命」,台港两地的保守势力立刻对我群起而攻之,甚至往我头上扣红帽子,说我是共产党的同路人,一时风声鹤唳,叫人心惊肉跳,好在曾任板桥国立艺专校长的张隆延教授去见蒋经国,解释这是新旧派之争,与政治无关而救了我们。其实那时不但反对我的骂我「数典忘祖」,就是一位学建筑的好友也为文批评我,他以建筑的栋和梁来诠释笔墨,他说中国画如果没有笔墨就不成画了。当时因为批评和骂我文章太多又太杂,无法一一回答,我就对自己说:等十年以后,再说,深信自己是走在时代的前面的。结果还不到十年,世界上第一个巨蛋(鸟巢)体育馆建好了,里面又没有柱子又没有梁!室内的空间大大的扩宽到可以踢和打棒球了。后来这位好友见了我伸出大拇指说:「先知!先知!」我就向他解释:中国画那只笔已经被上万的画家画了上千年了,其发展的空间实在有限,我为了拓展中国绘画的领域,非要拆除柱子(笔)不可,同时我也向他解说我对笔墨的看法:「笔」者就是笔在画面走动时所留下的痕迹,如果这痕迹好就叫「用笔好」,这留下的痕迹是甚么呢?不就是点和线吗!所以说「笔者,点和线也!」「墨」者是色彩的代名词,中国画在点线画好之后就需要渲染,渲染有时用墨,有时用颜色,而渲染时又一块一块的染,呈现面的效果,如果这面的渲染不好的话,就叫「用墨不好!」因此「墨者,色和面也!」因此,「笔墨」者,就是「点线面色彩」也!「皴法」就是「制作肌理的方法」。而点线面彩色是所有绘画的基本元素,并非中国画所独有,如果中国画家能从文人画封建的狭隘笔墨论中解放出来,真是海阔天空,任你自由飞翔了。

 

也就因为我这种叛逆的性格和思想,使得台湾所有美术系和艺术学院都不敢聘请我,而被挤到建筑系去教西画。那时我也正在用油画走中西合璧,在油画布上用石膏打底,再用松节油去冲刷油彩来制造水墨渲染的效果。结果受到建筑材料学的当头棒喝!材料学的基本理论:用甚么材料就应该将该材料的特性发挥到最高的境界,不可以用甲种材料去代替乙种材料的特性,否则就是造假、骗人,当时用来批评用钢筋水泥去仿造木造宫殿式建筑是做伪。我立刻反省到我用油彩企图表现水墨的趣味和效果,不也是作假骗人吗?那时我已完成了不少大画,也建立起来了个人的风格,其中两张还被美国芝加哥美术馆所收藏。但是我还是毅然决然地放弃了画了七八年的油画,重回东方画系的纸墨媒材。1961─1963的两年间,跑遍台北的纸店和南投的纸厂,所有的纸张都拿来画过。那时才真正体会到想创造出一条新路来,是多么的困难和痛苦了,后来我把这两年戏称为临产前的阵痛。

 

那时我发现中国画与西洋画在传统表现的形式上最大的不同,中国画主要是以点和线组成画面,而西洋画却是偏重于面和面的关系构成画面。但是中国画的点和线又都是黑的,如果能将白的点和线也加进去的话,不就拓宽了中国画的表现领域了吗?就在我这种思想的引领下,想起了我过去跑造纸工厂所见到的一切。他们造纸前将树皮用石灰去腐蚀,将毫细的纤维抄成纸,腐蚀不了的粗大纸筋就都倒掉。于是我想,如果将那不要的粗纸筋再抄在纸的表面,等我在上面画上墨彩之后,再将纸筋撕去,那纸筋阻挡墨色的下面,不就留出白色的点和线了吗?我一想到里就很得意!随后我找了几个纸厂都不肯订做,最后台湾棉纸厂的老板终于被我说服,但要我最少要订制两令,那时我穷的要命,只有向亲友借贷了。我拿到纸筋纸后,再将由《二祖调心图》上所得来的那种狂草的笔法画在上面,撕去纸筋后,白线立刻出现,试画不久之后,个人风格的黑白交叉的点线构图完美的创造出来了。当时那种得意心情,真是难以形容,但绝不亚于妇女在婚后第一次做妈妈的喜悦的。

 

说也很有意思,过去文人画家常常标榜他们是受老庄思想的影响,不写实而写意,但是老庄真正的中心哲学思想─"道",完全没有涉猎,道的中心思想是「阴阳二元论」,「道」以阴阳二元来解释宇宙万物现象。没有想到,我的白线加入变成了歪打正着,将黑白两色的点线融为一体的中国画,才真正把道家的阴阳二元表现出来,这也是我无意中的贡献吧!山东博物馆却有意地举办了"白线的张力"巡回展,成为中国绘画史上一个新画派别的产生,受到了广泛的注意。

 

也就因为创造白线的实验成功,随后我就提出了「画室是实验室」不是传统绘画复制的工厂。」因为人类的文明史是由两类人创造出来的,物质文明是科学家;精神文明是艺术家。科学家之所以成为科学家,他一定要先有一种新的思想,为了证明这种新思想是对的,就必须到实验室去做实验,实验的结果证明他的想法是对的,于是他就有所发明,有所发明才是科学家,无所发明的科技人材,最多只能在大学里做个教师。画家与科学家没有甚么两样,都是人类文明史创造者,他也必须先有一种新的想法、新的感受,如果还想要把它表现出来,落实在画面上,用传统的技法和材料无法表现时,就必须实验新的技法和开发新的材质,我的那种创造白线的被称为刘国松纸的纸筋纸以及"抽筋剥皮皴"的发明,就是在这种实验精神中创造出来的。

 

1971年香港中文大学邀请我去艺术系担任系主任去改革那个系,这下子可英雄有用武之地了。1973年在改革所有课程的同时,我开了世界第一个"现代水墨画"的科目和校外进修部"现代水墨文凭课程",从事实验室教学而反对临摹。我想过去的美术教育是受了"为学如同金字塔"的教育里论的影响而实践的,就是由临摹过去各家各派的技法做起,这叫打基础,基础打得愈广阔,金字塔就盖的愈高,愈出人头地。先要把基础打好了,再谈创作。我把这种教学法称之为"先求好,再求异"。但是我却从反向思考,提出了"先求异,再求好"的教学理论,因为有些新的想法常常是由实验和实践中才可以得到,传统的美术临摹教育,教你基础打得愈宽广愈好,将来愈出人头地,结果恰恰相反,基础愈广愈好愈死板,传统的陷阱愈陷愈深,愈没有创造力。你看现代的摩天大楼,有那一个有那么宽广的基地,都像一根柱子一样,但个个比金字塔高,它的地基是往下扎,扎得愈深就建得愈高,摩天大楼的基础只求专、求深、求精,不求广。我认为"为学如同金字塔"是通才教育的理想,艺术是专业教育,所以我就提出"为艺如同摩天大楼"的主张。由于我这个"教室也是实验室,不是传统绘画复制的工厂"新的实验教学方法,在港台两地已经培植出不少有创意的新水墨画家,有不少已世界闻名了。

 

1981年11月1日,中国画研究院在北京正式成立,我接受李可染院长的邀请参加了成立大会与展览,1983年2月8日又接受中国美协主席和中央美院江丰院长的邀请,在中国美术馆举办个展和在中央美院做三次演讲,随后三年内巡回展出了18个主要城市,北边到了哈尔滨,西疆到了乌鲁木齐。我也相继在几个美术学院和重点大学讲学,到处宣扬我的实验室的创新观念,得到不少青年艺术家的支持。也成了海峡两岸文化交流的第一人。

 

1966年我获得美国洛克斐勒三世基金会两年环球旅行参访奖,1967夏天旅行到瑞士时,看到阿尔卑斯的雪山,高兴地跑跳不停,还被穿着瑞典木屐的内子骂。回到台湾后就很想画雪山那种晶莹明亮的感觉,但是还没有画得满意时,美国的阿波罗7号宇宙飞船于1968年底首次穿过大气层拍回第一张地球照片,震惊世界,启发心智,立刻使我整个的精神转向太空时代的到来。于是在1969年初创作出第一幅太空画(地球何许?),送去参加5月美国"主流国际美展"马上获得绘画首奖,同时获得「最敏感的现代画家」的赞誉,深受鼓励,从此全身投入此一新的领域,创作了一批五彩缤纷的重彩画。1974年法国出版的《1945─1970抽象艺术(l'art abstrait)》大本图书收入了我的"地球何许?〈C〉"。虽然如此,但是次年的1975年我又因太空画已画腻,又想实验新的表现方式。在中国美术史中有两个名词深深吸引了我,一个是火画、一个是水画。我开始实验火画,把画纸用香来烧,用烟来熏,火来烤,结果没成功。后来再实验水画,我开始用脸盆放了水,上面滴墨,就见少许墨色浮在水面上,再用渲纸铺上去吸,纸果然将浮墨吸了上去,水的动静直接影响墨的花纹。后来就用澡缸来作,为了控制墨纹而试用了一些松节油、汽油等挥发性的油,可以产生许多不同的效果,日子久了,可以控制这些水墨纹千变万化,好不得意!这一水拓的技法是我去香港中文大学教画之后的事,花去了十年的时间,创造了一批水拓的画,有抽象的、半抽象和较具象的山水画。到了1985年,水拓画的技法已掌握自如了,同时又感觉到没有挑战性了,于是又想实验新的技法了。

 

我们都知道,传统中国画中有泼墨法和破墨法,我就将水拓和早期实验纸拓布拓等,统称为「拓墨法」,1986年开始实验的新方法,我后来叫它「渍墨法」,是将两张渲纸落在一起之后打湿,再将墨色泼上去,倒上去或洒上去,让墨色在两张纸中间流动,造成自然的花纹,等它完全干了之后再将两张纸揭开,墨色花纹就完全固定了。无论是拓墨法或渍墨法,都是采用半自动性技法,因此活、不死板,一半是自然天成,再加上画家人工修饰,很容易达到天人合一的境界。拓墨法和渍墨法最早实验时,都是用渲纸,后来我也用棉纸和其他吸水的中国纸张,最后不吸水的外国纸我都用上了。

 

2000年,我第一次去九寨沟让我非常震撼,原始的景色竟有那么美,尤其湖水的变化多端,每个湖色都不相同,那种美真是无法用语言来形容,只有用画来表现了。回来之后,我用尽了一切的技法与材质,都无法呈现我想表现的,好几个月的时间再次出现1960年出现过的那种痛苦与无奈。有一天,我坐在画室的按摩椅上发呆,忽然想到我在建筑系教书时,看到学生画建筑设计图时用的那种半透明的描图纸,也可以拿来试试看,我从来还没有试过西洋纸呢!这种描图纸是完全不吸水的,我开始用水拓法,水面上的墨色倒也可以附着在纸上,效果不太好,后来我改用渍墨法,慢慢地出现效果了。我开始用渲纸浮盖在描图纸上,也用棉纸或我的国松纸,最后两层都用描图纸,效果更好。于是做出了各种不同色彩的水波纹来,这种得意的心情,是别人难以想象的。过去中西画家不纯画水,还画岸、画树木,画山石,还画房子,就是法国印象派画家莫内画的水池还加些睡莲呢,可是我的九寨沟系列就只画水,只画湖面不同时间与风向下的水波纹的变化,还创造了不少超过4米长的大画,至今已画了三四百幅九寨沟作品,真是开心!

 

在上世纪60年代末,太空画的创建打断了雪山画的实验,画雪山的愿望始终埋在心里。1987年为了想看喜马拉雅山的雪去了西藏,结果事先没有心理准备,由于紧箍咒的出现,一直待在拉萨的旅馆里,甚么雪山都没看到。一直到2000年,西藏大学请我去讲学,我就提出了一个要求,希望他们带我去看珠穆朗玛峰,那时我已经接近70岁,他们到处打听到我的身体不错才答允。那次由美协主席韩书力陪我到定日,再由西藏的青年画家陪我上去珠峰的登山基地。行前韩主席警告我说:如果上面阴天下雨就立刻下来,如果晴天最多待半个小时,千万不要久留!结果一路晴天,喜马拉雅各布种各样的雪山层出不穷,到了世界第一高峰山下,立刻变得视野空旷,山峰高耸,当时阳光普照,彩云缭绕,山峰忽明忽暗、忽隐忽现,真是变化无穷,让人看的发呆。当小青年艺术家问我是否可以回去了,一问之下才发现已过了两个多小时。我这才真正地体会到什么是忘我的境界了。回到拉萨也没多留,飞机一到成都,左耳忽然听不见了,从此失去了一只耳朵。但是我却创作出一系列"西藏组曲"。我还是用抽筋剥皮皴的技法,过去是在纸筋纸的上面画,然后撕去纸筋用正面。如今我却用反面,让墨色从正面透到反面来,由于墨色浓淡干湿的不同,透过纸背后时就有很大的不同,再加上白色点线的出现,造成雪山黑白深浅的肌理,效果奇佳。过去历代名家都有雪山画面留传下来,但都只留白块一片,没有雪石的肌理,我现在已经把他补上了。除此之外,我也跑遍了大江南北,游览许多名山大川,画了一些黄山,张家界和丝绸之路的作品,还没尽兴,以后可能还会补画一些脑子里存在的东西,我还计划画到一百岁呢!

 

我对中国画现代化的教学,推广与创作,迄今已经一甲子,其目的在于赋予源远流长的中国水墨画的现代面貌与精神,使其成为中华文化的载体,中国绘画艺术的新主流,已获得国人的认同与国际的肯定,成为代表中国通行世界艺坛的新画种。近年来伦敦大英博物馆和纽约大都会美术馆相继举办中国新水墨展览,香港会议展览中心更举办了首届新水墨的国际博览会。我个人也获得中国最高文化殿堂故宫博物院的历史定位,于2007年举办"宇宙心印:刘国松绘画一甲子"特展,并相继获得两岸最高荣誉的国家文艺奖(2008年)和首届中华艺文奖终生成就奖(2011年),为了建立中国绘画的新传统而付出我一生的心血与精力,如今,我已心满意足死而无憾了。

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