中國的現代藝術是多災多難的,在反對者欲以「紅帽子」加害抽象畫家未遂之後,又轉而圖以「傳統」來阻止青年一輩對新藝術的創作。如果他們確是站在傳統的立場,本著衛道的精神,還是出之於「誠」的。如果僅僅為了反對而反對,甚或在本質上是反傳統的,而現又假藉傳統之名來打擊新繪畫,把日本人遺留下來的屍骨──日本畫,強說是國畫的北宗,欲立日本繪畫的私生子為中國繪畫的嫡孫,這樣我們就不得不加以正視並予以檢討了。

 

現在,讓我們來看看他們如何的攀這門血親:「北畫出發於孔孟思想……南畫出發於老莊思想……獨怪現代畫人躲避孔孟思想的嚴肅難為,喜歡老莊派消極放任的自由。不敢介紹前者之精彩而獨謳歌頌揚後者的好處……因此導致現代青年對前者的國畫,頗感陌生誤認為外國畫。……筆者的畫風是以前者為傳統精神,配合現代題材,和本省熱帶的色彩而被人視為日本畫。」(「恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術」載於民國四十四年二月八日聯合報藝文天地。)

 

關於北宗南宗形而上的精神思想,我們暫且不談,就先以人人看得見的形而下的形式技法來說,北宗的剛勁筆觸,雄偉氣勢,也無法在他們那種所謂的以北宗為傳統精神的作品中找到,但他們偏要自命為北宗的嫡系,真是不值識者一笑。

 

現在看看他們對我國傳統畫家的批評與高論創作的話:

 

「國畫有著幾千年的悠久歷史,過去在國際上也有過相當的地位,然而現在卻往往被外國人譏笑為與現代藝術相差數十年的距離。」(「摒棄浮光掠影的描寫,多作色彩的研究」載於四十四年元月三十一日聯合報藝文天地。)

 

「談到現代國畫應否吸取西洋畫的長處問題?……在此我還要具體地強調的是對於色彩的研究必須從頭做起。我國畫家中,究竟對於色彩感覺有沒有做過澈底的訓練與研究呢?這實在有問題。」(同上)

 

他們對於固有的傳統形是如此痛加詆毀,那麼他們一定是提倡新的而富有創造性的現代繪畫了?不然,他們又反過來以維護傳統的姿態出現,反對現代的、新的,那麼讓我們再來看看他們對現代繪畫的攻訐與謾罵:

 

「像抽象畫家對傳統繪畫的看法,是說:『寫意高於寫實,寫意畫的最後目的即在使繪畫擺脫一切外來的束縛而獨立。』其用意不過是要領導文人寫意畫的藝術,走入極端頹廢,逃避現實的虛無死窟。」(「藝術的葡萄胎──抽象畫」載於第五期創作雜誌)

 

「從有形的文化自照,回到抽象的沌混世界,從藝術家的藝術,還元[原]自然人的本能。絕聖去智,反樸歸真,回到以最原始的脫衣舞為藝術的現代,舞娘再現自然體,現代畫家再現自然心。一切為現代而現代,為現代而獻身心。」(同上)

 

「觀其作畫態度,則不無投機取巧缺乏忠誠,避免對色彩挑戰,盡量用黑白明度來表現,或採用單色系統,而一般評論家莫明其妙,大都受他們愚弄,認為其作品多麼悲痛哀愁,有時代之音。其實他們都是無病呻吟,被實技所限,不得已做出這些將差就錯的冒牌傑作。」(「從民族的立場觀察抽象畫」載於六四五期中國一週。)

 

「外行人不懂,內行人不懂,連自己也不懂。」(同上)

 

最後,並儼若一代大師的口吻教誨後學們說:

 

「青年朋友該反省吧!崇高的藝術不會在不正確的觀念上建立起來的。青年朋友們不要再上賣膏藥者的當,浪費許多寶貴的時間,走了許多冤枉的路,冒著抽象之險表演高空絕技,把藝術當兒戲。」(同上)

 

縱觀以上的言論,不難看出,他們對舊的一知半解,對新的又是一無所知,因此一面否定固有的,一面又攻擊新創的。前面大罵國畫「與現代藝術相差數十年的距離」,隨後又為詆毀抽象畫把照無極的話抬出來說「巴黎的畫家都重視中國畫」(藝術的葡萄胎──抽象畫),以致造成前後矛盾的現象,若是要問他們站在甚麼立場?他們說過:「筆者對創新派甚表同感,對固守派亦不反對。」(恢復孔孟思想發楊戰鬪藝術)但結果呢?所表現的卻又恰恰相反,可以說是「對固守派甚表不滿,對創新派更不讚同」了。如果我們定要追問他們的「主張」,請看:

 

「那麼現在我們要去除畫病,挽救頹風,配合時代的要求,創造戰鬪的藝術,發揚固有的文化,則維有實行一種三全其美的辦法。①現代國畫須立腳孔孟思想,與軍政,文教打成一片,遵六法重寫生,採取現代的題材,創造純藝術畫,發揮如漢武帝當時的戰鬪精神。②老莊派的文人畫,另設一門,讓喜歡吟風弄月逍遙自適的老人家去欣賞。」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)

 

這樣才使我們恍然大悟,這種復古的思想比之元明清三代的任何畫家有過之而無不及。他們要把繪畫重新帶回到曹之建所說的「存乎鑒戒」張彥遠所說的「成教化,助人倫」的那種「與軍政、文教打成一片」的形式中,把繪畫再次淪為政教的工具。既然繪畫「與軍政、文教打成一片」,還談甚麼「創造純藝術畫」呢?

 

他們對於傳統的藝術知識也是非常淺薄的。既很少看過歷代的名蹟甚或圖片,不知北宗為何物;又不閱讀我國畫史與畫論,不明瞭國畫發展的路向。這可以由他們論文中得以證明:

 

「現代學畫的人,都以臨摹為重,其實六法之中的主張,是以寫生為先『傳模移寫』列為最後,這樣研究纔不會被古人所拘束。以此方可以避免閱歷多沾染亦多,以致容易陷於不能自拔於古型中的危險。」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)

 

「我國畫人常說書畫同源,書法即畫法。因此在無形中,養成一種練字要臨帖,學畫亦要臨帖的弊病。」(同上)

 

「本年(按指四十四年)省展進門第一張『孔雀牡丹圖』此作曾有人在報端譽為國畫中最幽雅的傑作。其實照筆者所見,明是一張不合美術邏輯,失卻科學根據的作品。該作品,上面畫牡丹盛開,下面畫洋蘭怒放。牡丹和楊蘭那能在同時同地開在一起的。這是沒有觀察寫生自然只在機上隨意捏造出來的明證。」(同上)

 

臨摹固然不是繪畫的目的、寫生同樣也不是繪畫的目的。寫生與臨摹同是達到繪畫的一個過程。臨摹進一步則寫生,寫生僅較臨摹進一步而已,現在偽傳統派卻挾寫生驕矜自大,大罵臨摹落伍,且不知此僅五十步笑百步而已,更不知再進一步去追求「骨法用筆」進而達到「氣韻生動」的最終目的,反而大事排斥書法即畫法的「骨法用筆」,豈不可笑?中國畫法之用「寫」,實為我國獨到之長處,寫才見「筆力」,畫與描都不如寫之變化多。西洋近代畫家與評論家,也已體味出了這一點,承認西方用扁筆「拓」上畫布遠不如中國畫用筆鋒「寫」在畫面上來得生動而富韻味。因此,許多西洋畫家都開始學中國書法與中國畫(學中國畫之用筆而非形式)。偽傳統派不明於此,反而反對書法即畫法的理論,實對中國畫之長處根本不了解之故。

 

沈括曾說:「書畫之妙,當以神會,難可形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、色彩、瑕疵而已,至於奧理冥造者,罕見其人。如彥遠畫評言王維畫物,多不問四時。如畫花往往桃杏芙蓉蓮花同畫一景,予家所藏摩詰畫袁安臥雪圖,有雪中芭蕉,此乃得心應手,意到便成,故造理入神,迴得天機,此難與俗人論也。」這種超物理的繪畫思想早在宋朝以前就已形成,今天居然還有人說牡丹與洋蘭畫在一起是「不合美術邏輯,失卻科學根據」,不知其美術邏輯到底為何?一切美術作品都是超越時空的,當然國畫也不能例外,在西洋最顯著的例子即超現實主義的產生,難道它也是「不合美術邏輯,失卻科學根據」嗎?那真是「難與俗人論也」了。

 

要知道那些挾日本畫以亂國畫北宗的「偽傳統派」們對國畫傳統知識了解程度的話,我可舉兩個實例來證明他們的水準。在他們「從民族的立場觀察抽象畫」時,曾引用了兩段幾乎每位國畫家都能背誦的話,一是蘇東坡的論畫詩,一是石濤畫語錄絪縕章第七中的幾句話。我們來看他們是怎樣寫的:

 

「筆不筆,墨不墨,畫不畫,我(按原為自字)有我在。」

 

「繪(按原為論字)畫以形似,見與兒童鄰。」

 

如果說是排字工人的錯誤,那麼同樣地引用了兩次,都會那樣巧妙的錯得一模一樣嗎?傳統繪畫知識如此膚淺的人,對自己的不學無術只好自我解嘲地說:「盡信書則不如無書」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)與「可以避免閱歷多沾染亦多,以致容易陷於不能自拔於古型中的危險。」了。

 

但是他們並不安於寂寞,還居然高論奢談起所謂「天人合一」來了,很明顯地,他們將「天人合一」的「天」字給誤解為「自然」或「物」了。所以他們才說:

 

「中國民族自古基於『天人合一』的理想,認人類是自然的一份子,『人』與『物』合而為事,故中國繪畫始終以『即事寫生』為出發點,對天採美,對物寫理,創造『神形一致』民族藝術。它既不違背自然法則,也絕非如西方之自然再現的描寫……不是這一派青年所得而知。」(從民族的立場觀察抽象畫)

 

我們在談論一個名詞之前,最好先將其本義弄清楚,然後再說,這是起碼的條件,顧名思義絕不是談論學術問題的態度。現在就讓我們來看看「天人合一」的原義吧。

 

儒家傳統思想,最後是在求得「天人合一」,所以一個概念,一個名詞,往往兼涵形而上及人生實踐兩方面貫通之意義,甚難將其區分講述。今先就程顥給「天」字所下的定義來看:

 

「天者理也。」(見遺書明道語一)理而為天理(見遺書二先生語二上)。

 

孔家哲學之中心觀念為「仁」,孔子以己欲立而立人,己欲達而達人,為為仁之方,猶就人生道德境界為說,明道則說「仁」與天地萬物皆為一體,因此,一切皆屬於「己」(自我)。這種「自我」即為「天人合一」的本體。而此本體就空間而言為普通,就時間而言為永恆,結果即無時間,無空間。絕不是那些對物寫生,批評超時空的繪畫為「不合美術邏輯,失卻科學根據」的偽傳統派所能了解的。他們於其自認是「天人合一」的思想,還不知說其是西洋「實證」思想來得更為真實些。

 

程子也說天理即理,並對天理的解釋更以與「人欲」相對,所以說:

 

「不是天理,便是私欲;人雖有意於為善,亦是非禮,無人欲即天理。」(見遺書伊川語一頁二)

 

朱熹也說:「天地之間,有生有氣,理也者形而上之『道』也,生物之『本』也;氣也者形而下之『器』也,生物之『具』也。是以人物之生,必稟此理,然後有性,必稟此氣,然後有形。其身其形雖不處一身,然『道』『器』之間,分際甚明而不可亂。」(見朱子文集五十八答黃道天書)

 

這種形而上的『道』與生物不息的『本』是不能與形而下的『器』生物的『具』混為一談,這是偽傳統派應該特別注意的。

 

朱子由此並進而認為「誠」為天理。在其中庸第十九章注裡說:

 

「誠者,真實無妄之謂之而天理之本然也,聖人之德渾然而為天理,真理無妄亦天之道也。」

 

我們由上述諸家的話中,可以了解,「天」即為形而上的「理」,形而上的「道」;而非形而下的「自然」或「物」,是很明白的了。

 

如果我們要真正求「天人合一」的理想,絕非死抱著形而下的「物」可以獲得的。求「天理」除了首先要作到一個「誠」字之外,必須生生不息,茍日新,又日新。所以明道解釋生生即道,稱之為理或天理,此亦易經所說的:「天行健,君子以自強不息。」與「窮則變,變則通,通則久。」的道理了。

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